DANZA Y TECNOLOGIA II
VIDEODANZA
por Elena García
" Danza para la pantalla es la construcción literal de una coreografía que sólo vive cuando está encarnada en un film, video o tecnologías digitales. Ni la danza ni los medios para manifestarla están al servicio uno de otro, sino que son compañeros o colaboradores en la creación de una forma híbrida."
Así diferencia el realizador y teórico estadounidense Douglas Rosemberg lo que el denomina Danza para la Pantalla de lo que es Danza para la Cámara, término más abarcativo que incluye además las categorías "Registro de obra", "Readaptación de registro de obra" y "Documental". Cabe preguntarse entonces si esta forma híbrida, danza para la pantalla, es una combinación de lenguajes o es un lenguaje en sí. Para Margarita Bali, una de las impulsoras de este género en la Argentina, se trata de una combinación, pero al ser el soporte final el video, las reglas básicas de éste son las que valen en última instancia. En este punto coincide con Rosemberg, quien dice: "Un modo de pensar a la danza para la pantalla es tomar a la cámara como su espacio, así como nos referimos al teatro como el lugar para la ejecución de una danza. Es allí donde ocurre la obra; ella es la arquitectura contra la cual y a través de la cual el público percibe la obra. La especificidad espacial es la forma en que contextualizamos una obra de arte, el espacio provee el contexto. La danza para la pantalla es inherentemente una experiencia mediada. La cámara y el método de registro registran la danza tal como ocurre; sin embargo, la representación de esa danza está filtrada por las estrategias de composición y estéticas del operador de la cámara, y luego por el proceso de edición. En realidad, es un objeto que vemos y en el que la danza es el foco, y en el que los rigores del tiempo, la gravedad, la geografía y las limitaciones físicas de los bailarines no son el tema, por lo menos en cuanto a lo 
que estamos acostumbrados en relación a la danza teatral. Aquí es donde se hace imperativo hablar en el lenguaje del cine. El lenguaje del cine nos permite participar de una obra desde múltiples puntos de vista, nos permite una definición del tiempo y del espacio constantemente cambiante y fluida." La riqueza creativa que provee este género con respecto a la representación escénica convencional dada por el escenario a la italiana es entonces fascinante, ya que permite la posibilidad de adoptar cualquier ángulo, cualquier tiempo (no es realista y se pueden cambiar las velocidades); cambiar el espacio, variar la distancia entre el espectador y el intérprete y obtener planos detalle, fundir una imagen, asociar de manera distinta, incluir las asociaciones del bailarín, su pensamiento. En síntesis, "construir un relato de manera distinta, generalmente no lineal" aporta Bali. La propia naturaleza de la cámara, con su capacidad de acercarse y alejarse, y de enfocar claramente un área muy pequeña, invita a la investigación del movimiento y su desarrollo a un nivel muy íntimo. "Un gesto pequeño e insignificante en el escenario puede transformarse, cuando se ve a través de la lente, en poético y grandioso, mientras la respiración o los pasos del bailarín pueden convertirse en puntos focales de la obra" (Rosemberg).
EN ARGENTINA La exploración de la relación imagen-danza tiene antecedentes en el Instituto Di Tella y en coreógrafos como Ana Kamien y Oscar Araiz. Por el lado del cine, Pino Solanas en "El exilio de Gardel" y Jorge Coscia en "Cypayos" le dieron al tango un lugar importante. En 1993 el cineasta Jorge Coscia dictó un taller de videodanza para coreógrafos y los trabajos que resultaron de esto se presentaron en el Rojas. Ante el interés que despertaron, la coreógrafa Silvina Szperling intuyó que podía gestarse algo más grande. Fue así como organizó en 1995 el 1° Festival de Videodanza de Bs. As, con el objetivo de generar: intercambio con el exterior, talleres de formación y estimular la producción. El Festival fue anual hasta 1999 y luego pasó a ser bienal. Cada dos años se obtiene mayor producción y por lo tanto mayor calidad, pero también se corre el riesgo de que "caiga" en un país en donde el patrimonio cultural se ve desprotegido y sujeto a los vaivenes de la política. A este respecto es importante señalar la labor de Szperling y otros realizadores como Graciela Taquini en cuanto a la elaboración de documentales con registros actuales y del pasado. El valor educativo y artístico que tiene este material es relevante y debería tener un espacio institucional.
Otra nota sobre el tema Danza y tecnología I
Danza y tecnología en el árbol genealógico de la Danza dell Siglo XX
DANZA Y TECNOLOGIA II
VIDEODANZA
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" Danza para la pantalla es la construcción literal de una coreografía que sólo vive cuando está encarnada en un film, video o tecnologías digitales. Ni la danza ni los medios para manifestarla están al servicio uno de otro, sino que son compañeros o colaboradores en la creación de una forma híbrida."
Así diferencia el realizador y teórico estadounidense Douglas Rosemberg lo que el denomina Danza para la Pantalla de lo que es Danza para la Cámara, término más abarcativo que incluye además las categorías "Registro de obra", "Readaptación de registro de obra" y "Documental". Cabe preguntarse entonces si esta forma híbrida, danza para la pantalla, es una combinación de lenguajes o es un lenguaje en sí. Para Margarita Bali, una de las impulsoras de este género en la Argentina, se trata de una combinación, pero al ser el soporte final el video, las reglas básicas de éste son las que valen en última instancia. En este punto coincide con Rosemberg, quien dice: "Un modo de pensar a la danza para la pantalla es tomar a la cámara como su espacio, así como nos referimos al teatro como el lugar para la ejecución de una danza. Es allí donde ocurre la obra; ella es la arquitectura contra la cual y a través de la cual el público percibe la obra. La especificidad espacial es la forma en que contextualizamos una obra de arte, el espacio provee el contexto. La danza para la pantalla es inherentemente una experiencia mediada. La cámara y el método de registro registran la danza tal como ocurre; sin embargo, la representación de esa danza está filtrada por las estrategias de composición y estéticas del operador de la cámara, y luego por el proceso de edición. En realidad, es un objeto que vemos y en el que la danza es el foco, y en el que los rigores del tiempo, la gravedad, la geografía y las limitaciones físicas de los bailarines no son el tema, por lo menos en cuanto a lo que estamos acostumbrados en relación a la danza teatral. Aquí es donde se hace imperativo hablar en el lenguaje del cine. El lenguaje del cine nos permite participar de una obra desde múltiples puntos de vista, nos permite una definición del tiempo y del espacio constantemente cambiante y fluida." La riqueza creativa que provee este género con respecto a la representación escénica convencional dada por el escenario a la italiana es entonces fascinante, ya que permite la posibilidad de adoptar cualquier ángulo, cualquier tiempo (no es realista y se pueden cambiar las velocidades); cambiar el espacio, variar la distancia entre el espectador y el intérprete y obtener planos detalle, fundir una imagen, asociar de manera distinta, incluir las asociaciones del bailarín, su pensamiento. En síntesis, "construir un relato de manera distinta, generalmente no lineal" aporta Bali. La propia naturaleza de la cámara, con su capacidad de acercarse y alejarse, y de enfocar claramente un área muy pequeña, invita a la investigación del movimiento y su desarrollo a un nivel muy íntimo. "Un gesto pequeño e insignificante en el escenario puede transformarse, cuando se ve a través de la lente, en poético y grandioso, mientras la respiración o los pasos del bailarín pueden convertirse en puntos focales de la obra" (Rosemberg).
EN ARGENTINA La exploración de la relación imagen-danza tiene antecedentes en el Instituto Di Tella y en coreógrafos como Ana Kamien y Oscar Araiz. Por el lado del cine, Pino Solanas en "El exilio de Gardel" y Jorge Coscia en "Cypayos" le dieron al tango un lugar importante. En 1993 el cineasta Jorge Coscia dictó un taller de videodanza para coreógrafos y los trabajos que resultaron de esto se presentaron en el Rojas. Ante el interés que despertaron, la coreógrafa Silvina Szperling intuyó que podía gestarse algo más grande. Fue así como organizó en 1995 el 1° Festival de Videodanza de Bs. As, con el objetivo de generar: intercambio con el exterior, talleres de formación y estimular la producción. El Festival fue anual hasta 1999 y luego pasó a ser bienal. Cada dos años se obtiene mayor producción y por lo tanto mayor calidad, pero también se corre el riesgo de que "caiga" en un país en donde el patrimonio cultural se ve desprotegido y sujeto a los vaivenes de la política. A este respecto es importante señalar la labor de Szperling y otros realizadores como Graciela Taquini en cuanto a la elaboración de documentales con registros actuales y del pasado. El valor educativo y artístico que tiene este material es relevante y debería tener un espacio institucional.
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